Кто такой Морис Равель

Музыкальный импрессионизм сложился во Франции в конце XIX — начале XX века вместе с одноимённым течением в живописи. Как и художники, работавшие в этом направлении, композиторы вкладывали в свои произведения определённый настрой, зашифрованные символы и тонкие психологические нюансы, вызванные созерцанием внешнего мира. Они стремились передать первое впечатление от окружающих явлений, а еще вдохновлялись музыкой стран Востока и национальными песенно-танцевальными жанрами.

Морис Равель был в числе самых ярких представителей этого направления. Новатором француза стали называть ещё, когда он учился в Парижской консерватории. Не признанный в профессиональной академической среде, в 1905 году он оказался втянут в общественный скандал, связанный с конкурсом на получение Римской музыкальной премии. Событие получило огласку в прессе, что, впрочем, только сыграло на руку молодому музыканту — общественный интерес подарил ему возможность поработать с самыми известными деятелями культуры. Например, в 1912 году по заказу Сергея Дягилева он написал музыку для балета Михаила Фокина «Дафнис и Хлоя».

Сочинения Равеля были разноплановыми и не укладывались в привычные рамки. Его фортепианные и оркестровые пьесы-эскизы пронизаны звуками природы. Он часто обращался к танцевальной музыке, а под конец карьеры увлёкся джазом. Но особенно композитор любил испанские мотивы, что нашло отражение в «Испанской рапсодии» (1907 год) для оркестра и комической опере «Испанский час» (1907 год). Ну, а испанский танец вдохновил француза на написание оркестровой пьесы «Болеро» (1928 год), которая стала его визитной карточкой.

Русская балерина и «Болеро»

Мировой успех пришёл к Равелю в 20-е годы. Тогда же он отправился в триумфальный тур по городам США и Канады, где встретился со своей знакомой, танцовщицей и состоятельной покровительницей искусств Идой Рубинштейн. Она предложила композитору сочинить произведение для одноактного балета, в котором собиралась солировать, причём музыка должна была соответствовать её манере исполнения. Так появилась оркестровая пьеса «Болеро», в основе которой вариации на тему мелодии, похожей на одноимённый испанский танец (но в медленном темпе).В 1928 году произведение прозвучало в парижской Гранд-опера: над оформлением постановки работал Александр Бенуа, хореографию ставила Бронислава Нижинская, Рубинштейн вместе с партнёром Анатолием Вильтзаком исполняли главные партии, а дирижировать оркестром доверили Вальтеру Страраму. Постановка имела огромный успех, в том числе благодаря лёгкой и понятной каждому слушателю музыке. После этого её не раз ставили на главных мировых сценах: Опера-Комик, «Ла Скала», «Ла Монне» и других.

«Изначально Равель и Рубинштейн задумывали использовать ритм другого испанского танца, более быстрого и энергичного — фанданго. Но в итоге остановились на медленном танцевальном ритме, чтобы продемонстрировать всю красоту костюмов, движений и атлетики танцоров. В оригинальной постановке балетная сцена представляла из себя таверну: практически всё пространство занимал стол, на котором танцевала Ида Рубинштейн, окружённая множеством мужчин-танцоров. Энергия музыки должна была соответствовать энергии страсти в балетном исполнении.

Музыка, которая всё изменила

«Это танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причём ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым crescendo», — писал о «Болеро» его сочинитель. Он поставил эксперимент, в котором сосредоточил всё внимание слушателя не на мелодии или гармонии, а на тембре и динамике. И именно благодаря строгой оркестровке, минимализму и «застревающему в голове» ритму Равелю удалось расположить публику. Он создал лёгкое для восприятия произведение, но эта лёгкость лишь внешняя. Ограничив себя технически и установив рамки, он смог продемонстрировать своё мастерство и виртуозность.
При этом произведение не лишено эмоционального развития. Равель начинает тихо, почти медитативно, затем постепенно наращивает напряжение, приходя к мощной кульминации. Динамика создаётся за счёт смены оркестровых тембров и постепенного добавления инструментов — каждый из них усложняет мелодию. В итоге создаётся гипнотический эффект, обрывающийся в наивысшей точке развития. С помощью такого приёма композитор оставляет слушателя с ощущением незавершенности, хотя произведение достигло логического конца.

«Равель показал возможный предел простоты, что для многих стало откровением и вдохновением. Он взял стандартный танцевальный ритм у малого барабана и повторил его 169 раз. Сопроводил это постепенным и тщательно рассчитанным нарастанием звука, который через 15 минут абсолютно одинакового до мажора вдруг неожиданно сдвигался в ми мажор. За это время от повторения одного и того же ритмического рисунка у слушателя накапливалась потрясающая энергия, которая в конце концов оборачивалась взрывом чувств. Такой простейший гармонический сдвиг сработал как настоящее чудо.

Сложности исполнения

Несмотря на скептическое отношение к своему сочинению, автор строго следил за манерой исполнения. Он настаивал, чтобы «Болеро» играли в постоянном темпе, без ускорения и замедления — это подчёркивало автоматизм в музыке. Такой строгий подход смутил многих дирижёров. Например, Артуро Тосканини, друг Равеля, предложил тому сменить темп, из-за чего случилась ссора. Впрочем, когда дирижёр исполнил для композитора свою вариацию, тот согласился на изменение.

Морис Равель

Артём Варгафтик уверен, что «Болеро» нельзя играть слишком быстро, иначе оно будет звучать легкомысленно — пропадёт весь эффект нагнетания. А если играть его слишком медленно, оно превратится в навязчивую, нудную и бесконечную похоронную процессию.

«В „Болеро“ видна вся „анатомия“ классической музыки — механизм её исполнения оркестром. Сначала флейта задаёт простейшую задачу, за ней кларнет и дальше по списку. Сложнее всего приходится фаготу и тромбону — инструментам, которым крайне редко достаются сольные роли в симфоническом оркестре. Можно наблюдать, как эти инструменты соединяются в группы и начинают действовать слаженно, как вся эта махина достигает максимального звучания, как растёт и усиливается та часть музыкального коллектива, которая отвечает за ритм, за его точное постоянное повторение. Это отличный урок того, как устроен оркестр, и одно из лучших произведений для знакомства с ним. По силе воздействия таких произведений, как „Болеро“, буквально считаные единицы», — объясняет музыковед.

Влияние «Болеро» на культуру

Композиция стала не просто шедевром классической музыки, но и настоящим культурным феноменом, передающимся из поколения в поколение. «Болеро» звучит во многих фильмах, среди которых «Десятка» (1979) Эдвардса Блейка, «Мастер и Маргарита» Юрия Кара (1994), «Магия лунного света» Вуди Аллена (2014), «Дорога в рай» Брюса Бересфорда (1997) и другие. Особой популярностью визитная карточка Равеля пользуется в Японии, где эту мелодию использовали в популярном аниме «Приключения Дигимонов».

«Равелю удалось создать вечный двигатель в музыке — ритм в „Болеро“ работает именно так. Это единственная в своём роде задумка — настолько простая, что повторить её невозможно. Французский композитор очертил недостижимые горизонты для тех, кто в XXI веке ищет новые пределы простоты, пытаясь придумать что-то новое и недосягаемое. Примерно как „Черный квадрат“ Малевича. Всё, что происходит с таким искусством дальше, — это впечатления и наблюдения людей, которые наделяют его смыслами, значениями и вкладывают в него всё, что они там видят. При этом само по себе оно не меняется», — уверен Артём Варгафтик.

«Болеро» Мориса Равеля прозвучало на Весеннем музыкальном фестивале «Сириус» в исполнении Российского национального молодёжного симфонического оркестра под управлением Алексея Рубина.